miércoles, 28 de mayo de 2014

Conversaciones con el Tío de Potosí por Víctor Montoya


(La Paz) Víctor Montoya

El protagonista principal de mi reciente libro es el Tío de la mina, un ser ambivalente entre lo profano y lo sagrado, que habita desde los tiempos de la colonia en los tenebrosos socavones del Sumaj Orq’o (Cerro Rico). Es una de las deidades centrales en la cosmovisión andina y un personaje fantástico en el mundo minero, donde los mitos y las leyendas se ensamblan de manera extraordinaria con las creencias y tradición de las culturas ancestrales.
Los relatos se fraguaron en una oscura habitación de la ciudad de El Alto, donde entablé amenas conversaciones con la estatuilla del Tío de Potosí, quien, en su condición de dios y diablo a la vez, aparece en el ámbito minero tras el sensacional descubrimiento de los yacimientos de plata en las sierras del altiplano, donde miles de conquistadores se dieron cita con la intención de amasar fortunas. Desde entonces el pueblo quechua de Kantumarca se convirtió en la Villa Imperial y sus riquezas minerales en recursos que llenaron las arcas de la monarquía española.
Como en anteriores ocasiones, fascinado por la mitología del Supay (diablo) y las tradiciones mineras, volví a sumergirme en el contexto mágico del macizo andino, para acercar a los lectores hacia los misterios escondidos en el vientre de la Pachamama, salvo que esta vez no con historias narradas en el género del cuento ni la novela, sino a través de relatos dialogados en los cuales el Tío cobra vida y se expresa con voz propia sobre un abanico de temas que revelan sus más genuinos sentimientos y pensamientos.
Debo confesarles que, a poco de retornar de Europa, visité una de las minas en el Cerro Rico, que en otrora manaba ingentes cantidades del preciado metal, para conocer el hábitat natural del protagonista de mi obra, consciente de que el Tío, soberano de las oscuras galerías y dueño absoluto de las riquezas minerales, aparte de reunir todos los atributos que requiere un personaje literario, representa el mestizaje cultural y el sincretismo religioso entre el monoteísmo católico y el politeísmo de las civilizaciones precolombinas.
En “Conversaciones con el Tío de Potosí”, lejos de reflejar la realidad agobiante de las minas y la tragedia de los mineros, propongo textos contextualizados en un laberinto hecho de mitos, leyendas y supersticiones, como si desde un principio hubiese optado por tener una mirada sesgada de la realidad, para luego recrearla y reinventarla, con un desparpajo que pone a prueba la capacidad del narrador y la inteligente expectativa del lector.
Cabe anotar que en el libro se destila una irreverencia inusual y un sentido del humor cargado de una fuerte dosis de transgresiones éticas y morales, sin que por ello los pensamientos dejen de ser embellecidos por la imaginación y enardecidos por el alma de quien, sin más recursos que la honestidad y el conocimiento de causa, intenta encandilar la mente incluso de los escépticos acostumbrados a cuestionar la cuasi verosimilitud de las obras construidas sobre los andamios de la realidad y la fantasía.
En “Conversaciones con el Tío de Potosí”, como en toda obra que nos acerca a los vericuetos de la condición humana, se plantean temas filosóficos de la vida cotidiana y se penetra en las manifestaciones subconscientes de los mineros, quienes, durante quinientos años de colonización, asimilaron las costumbres de los conquistadores ibéricos y conservaron las costumbres de las civilizaciones originarias.
En este libro, como en otros de mi producción literaria, retomé la temática minera, procurando recrearla a partir de las aventuras y desventuras fantásticas de uno de los personajes más emblemáticos de la tradición popular boliviana. El Tío de la mina, sentado frente a su interlocutor y dispuesto a deleitar con la versatilidad del verbo, no deja de sorprender con su sabiduría en cada una de las conversaciones en las que fluyen las ideas y palabras con una enorme carga emocional. Es decir, la magia de la palabra permite que el Tío, a pesar de su aspecto demoniaco y sus poderes sobrenaturales, aparezca retratado desde una perspectiva humana, como si de veras fuera un individuo de carne y hueso
En las treinta conversaciones que componen el libro, donde los diálogos están hilvanados con un lenguaje coloquial, cruzamientos narrativos, contrapuntos e intertextualidades, el lector podrá familiarizase también con las creencias y hábitos de los mineros, en los que destacan el Carnaval pagano-religioso y la “ch’alla”, un ritual de ofrenda y agradecimiento a la Pachamama, la divinidad que entrega los frutos de su vientre a sus hijos terrenales, y al Tío de la mina, protector de las riquezas minerales y amo de los mineros, quienes sentados alrededor de su trono, a la usanza de los mitayos de antaño, le rinden pleitesía ofrendándole hojas de coca, cigarrillos y aguardiente, a modo de congraciarse con él, a quien lo veneran tanto como al misericordioso Tata Q’aqcha (Cristo Minero).
“Conversaciones con el Tío de Potosí”, además de ser un volumen que enseña y entretiene, es un justo homenaje a la Villa Imperial y al Cerro Rico, donde todavía reina el Tío, haciendo gala de su milenaria existencia y su poder infinito, mientras el afamado cerro, en cuyas faldas se levantaron las primeras casas de la Villa Imperial, hoy mira a sus habitantes con un gesto de tristeza y melancolía, como diciéndoles que todo lo que un día empieza siendo grande, otro día termina siendo pequeño, que la riqueza termina en la pobreza y que todo lo que tiene un comienzo está condenado a tener un final.
El Tío es, sin lugar a dudas, uno de los personajes más insólitos en las minas potosinas, donde encontré la veta más rica del imaginario popular, para luego explotarla y usarla como materia prima en la elaboración de mi obra literaria que, analizada desde cualquier punto de vista, no es otra cosa que el rescate de la memoria colectiva y la demostración de que sí existe un realismo fantástico, cuya exuberancia se experimenta a través de la simbiosis inherente entre los trabajadores del subsuelo y el protagonista de mi obra, que no sólo es una de las deidades mitológicas más significativas de las culturas ancestrales, sino también el dios y diablo recluido en las dantescas galerías de la mina.

(c) Víctor Montoya
La Paz
Bolivia

Sobre el autor
Víctor Montoya nació en La Paz, Bolivia, en 1958. Escritor, periodista cultural y pedagogo. Vivió desde su infancia en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua, al norte de la ciudad de Potosí, donde conoció el sufrimiento humano y compartió la lucha de los trabajadores mineros.
En 1976, como consecuencia de sus actividades políticas, fue encarcelado por la dictadura militar. Liberado de la prisión por una campaña de Amnistía Internacional, llegó exiliado a Suecia en 1977. Cursó estudios de especialización en el Instituto Superior de Pedagogía en Estocolmo y ejerció la docencia durante varios años. Dirigió las revistas literarias PuertAbierta y Contraluz. Su obra está traducida a varios idiomas y tiene cuentos publicados en antologías internacionales. Actualmente escribe para publicaciones en América Latina, Europa y Estados Unidos.
En su extensa obra, que abarca el género de la novela, el cuento, el ensayo y la crónica periodística, destacan: Huelga y represión (1979), Días y noches de angustia (1982), Cuentos Violentos (1991), El laberinto del pecado (1993), El eco de la conciencia (1994), Antología del cuento latinoamericano en Suecia (1995), Palabra encendida (1996), El niño en el cuento boliviano (1999), Cuentos de la mina (2000), Entre tumbas y pesadillas (2002), Fugas y socavones (2002), Literatura infantil: Lenguaje y fantasía (2003), Poesía boliviana en Suecia (2005), Retratos (2006) y Cuentos en el exilio (2008).

domingo, 25 de mayo de 2014

Vida y aventuras de Astrid Lindgren - Primera parte - por Javier Claure C.

Astrid Lindgren y su personaje Pippi Calzaslargas 

(Estocolmo) Javier Claure C.

Astrid Anna Emilia Ericsson nació en noviembre de 1907 en Näs, una aldea que pertenece a la pequeña ciudad de Vimmerby, ubicada en el sur de Suecia. Fue la primera hija de Samuel August Ericsson, granjero, y su esposa Hanna Jonsson. Del matrimonio nacieron, además, Gunnar, Ingegerd y Stina. Sus primeros años pasó en una vieja casa de madera construida en medio de una hermosa naturaleza que bien se refleja en sus libros. Su padre criaba caballos, cerdos, vacas y pollos. Por eso, de una u otra manera, estaba en contacto con esos animales. En los veranos y otoños jugaba, junto a sus hermanos y otros niños de la vecindad, en los bosques cerca de su casa. Las orillas de los riachuelos, los cercos de los corrales construidos con palos, los árboles, las flores y las demás plantas formaban parte de sus juegos. Y los senderos pedregosos eran testigos de sus largas caminatas. Su hermano mayor, Gunnar, era el jefe del grupo. Aunque Astrid no se quedaba atrás: se trepaba a los árboles, jugueteaba con los animales de la granja de su padre, ideaba pequeños concursos, como por ejemplo, quién come más golosinas. Y solía subir  al techo de su casa. Estando allí, caminaba por una hilera central, de ladrillos, balanceándose de un lado a otro. Mientras los demás niños la miraban, desde abajo, atónitos y con mucho temor de que se caiga. En los crudos inviernos, cuando la nieve se había posado como una enorme manta blanca en los bosques y en los tejados de las casas, jugaba con sus hermanos dentro de casa. Se inventaba juegos para ponerlos en práctica. A veces, ella y sus hermanos ayudaban en la granja, logrando así una idea de lo que es el trabajo. Y antes de que llegara la noche, toda la familia acostumbraba a conversar alrededor de una lámpara de querosén. Su padre o algún otro familiar contaban historias y anécdotas que hacían volar la fantasía de la pequeña Astrid. Eran tiempos duros, donde la pobreza se hacía sentir; y la mayoría de la población sueca vivía en el campo. Trabajaban en la agricultura. Había criadas, lavanderas, peones, vaqueros, arrendatarios y ayudantes de todo tipo a disposición que posteriormente se convirtieron en personajes de sus libros.
Al parecer Astrid tuvo una niñez feliz. Alguna vez comentó: ”si alguien me preguntaría como fue mi infancia, entonces diría que fue llena de amor, de seguridad y de libertad para jugar ”. Nunca descuidó los deberes del colegio, y lo demostró siendo una de las mejores alumnas del curso. A los 16 años empezó a trabajar como correctora del periódico Vimmerby de su ciudad natal, en donde inició una relación con, Reinhold Blomberg, dueño del periódico y mayor que ella con 30 años. Después de dos años quedó embarazada, y se vio en tremendos apuros. Los padres de Astrid eran religiosos, los juicios acusadores de la gente y la moral ultra conservadora de la época; hicieron que tomara otros rumbos. Además, el padre de la criatura estaba en proceso de divorcio, y su mujer lo acusaba por infidelidad conyugal. Hecho que en ese tiempo era penado por ley. Así que Astrid llegó a Estocolmo, encinta, el otoño de 1926. Fue un período muy duro para ella. En una entrevista dijo: “… era joven, pobre y me sentía muy sola. Venía de una pequeña población, y en Estocolmo no conocía a nadie. De lunes a viernes trabajaba en una oficina, pero los fines de semana eran tristes y aburridos. Mataba el tiempo leyendo libros”. Y a pesar de las adversidades de la vida, empezó a estudiar taquigrafía. Un mes antes de dar a luz, viajó a Copenhague, la capital de Dinamarca, para internarse en un hospital (Rigshospitalet), en donde las madres solteras podían dar a luz, sin necesidad de confesar, ante las autoridades, la identidad del padre. Una vez que su hijo, Lasse, nació, no tuvo otra alternativa que dejarlo allí con una familia durante tres años. Pero siempre viajaba entre Estocolmo y Copenhague. Algunos estudiosos de su obra, mencionan que tomó esa decisión para proteger al padre del niño, Reinhold Blomberg, quien estaba en pleno juicio de separación. Caso contrario, debería pagar a su mujer una cantidad considerable por actos de infidelidad. Empero, a finales de 1929 decidió traerle a su hijo a Estocolmo. Para entonces el fallo de la sentencia del divorcio de Blomberg, salió favorablemente, y el pequeño Lasse ya no era prueba de su infidelidad. Astrid nunca quiso hablar de este tema porque era el secreto más íntimo de su vida. En realidad, Blomberg vio muy pocas veces a su hijo.
Pasó el tiempo y Astrid Ericsson conoció a Sture Lindgren, con el que se casó en1931. Desde entonces se llamó Astrid Lindgren. Después de este enlace matrimonial, Lasse nunca más volvió a ver a su padre. Aunque la vida para la flamante esposa se tornó más holgada. La señora Lindgren, por unos años, se convirtió en ama de casa. Del matrimonio con Sture Lindgren nació su hija, Karin, en 1934.    
Dicen que cuando su hija tenía 7 años, y estaba enferma en cama, se le ocurrió decir a su madre: “Mamá, cuéntame de Pippi Calzaslargas”. La madre inmediatamente apuntó este extravagante juego de palabras y empezó a narrar historias extrañas para matar el aburrimiento de la niña. Así nació esa muchachita pecosa, de aspecto agradable, con trenzas color cobre y de una conducta rebelde. Astrid Lindgren tenía una fantasía admirable para imaginar historias. Y a esos relatos les dio forma después de casada. En su infancia fue receptora de muchas historias y leyendas. Y de adulta tuvo la gran capacidad de plasmar retrospectivamente fragmentos de su infancia que, sin lugar a dudas, se convirtieron en el eje temático de su narración. Lindgren, en sus cuentos, nos transporta a su niñez y el pequeño lector como el adulto son participes de esa casa roja donde vivía, de su caballo, de su mono, de los árboles donde se trepaba, de la naturaleza de verano y de sus juegos, a los que se entregaba, todos los días, junto a sus hermanos y amiguitos del barrio.

El año 1944 presentó el manuscrito de su cuento “Pippi Calzaslargas” a la famosa Editorial Bonnier. Pero fue rechazado rotundamente. En ese entonces, el patriarcado en la sociedad sueca era bien pronunciado. Los hombres, como jefes de familia, decidían sobre los aspectos más importantes del hogar. Mientras las mujeres eran amas de casa. La educación era estricta y se practicaban los castigos. Los padres acudían al látigo como medio educador; y los niños tenían que obedecer sin preguntar el ¿por qué? Es decir, las estructuras de la sociedad, como en todas partes del mundo, estaban ancladas a normas que se caracterizaban por un severo verticalismo. Y “Pippi Calzaslargas” era la niña díscola que rompía precisamente con todas las reglas impuestas por la sociedad. Era una niña huérfana y traviesa que no temía a nadie. Vivía sola con su mono y su caballo, y nadie le obligaba a hacer sus tareas escolares. Era forzuda capaz de subirse a los techos, de levantar un caballo, de burlarse de la Policía y de la autoridad de los hombres. A los niños les gusta este tipo de aventuras porque hace revolotear su imaginación, y se sienten participes de esas hazañas descritas con un lenguaje propio de ese mundo pueril. El dueño de la editorial Bonnier, Gerard Bonnier, confesó que fue un gran error haber rechazado la obra de Lindgren. Y agregó: ”tuve temor que mis hijos se comportaran como Pippi”. Un año más tarde, o sea en 1945, Astrid Lindgren envió el manuscrito de su cuento a un concurso literario, dedicado a cuentos infantiles, y organizado por la Editorial Rabén & Sjögren. Su relato ganó el Primer Premio del concurso. Sin embargo, las críticas no dejaron de cesar tomando en cuenta su contenido. Lo cierto es que a un principio,“Pippi Calzaslargas”, causó un gran debate, no solamente en Suecia; sino también en los países donde se publicaba la obra. Los adultos consideraban que la conducta de Pippi era un mal ejemplo para los niños.
(c) Javier Claure C.

Estocolmo

Javier Claure C. es un escritor boliviano radicado en Suecia

el texto y la imagen fueron enviados por Javier Claure C. para su publicación en la revista Archivos del Sur.

El fluir de la conciencia en la literatura moderna por Magda Lago Russo

(Montevideo) Magda Lago Russo
                                         
William James* habla de lo que entiende por conciencia y de sus características principales, estableciendo, que es una corriente que fluye. Para James la conciencia es adaptativa, dota de intereses a su poseedor y le permite elegir. Surge cuando los instintos y los hábitos no pueden hacer frente a nuevos retos, es un factor indispensable para la supervivencia “Por tanto, la conciencia no aparece ante sí misma partida en trozos. Palabras tales como cadena o tren no la describen adecuadamente tal como se presenta en una primera instancia. No es nada articulado; fluye como un río o una corriente, son las metáforas que mejor la describen. Así pues, en los sucesivo, cuando hablemos de ella la llamaremos corriente de pensamiento, de la conciencia o de la vida subjetiva”. Por lo tanto, si el fluir de la conciencia se reserva para indicar un modo de presentar los aspectos psicológicos de los personajes en ficción literaria, puede emplearse con cierta precisión. “Los contenidos de la conciencia se hallan en un fluir perpetuo. Esto quiere decir que ningún estado mental puede volver a ser lo que ha sido. Ofreciendo, pues, la actividad mental una novedad perpetua, no parece pueda ser objeto de investigación; pero téngase en cuenta que nada hay tampoco idéntico en la naturaleza, en la que las condiciones de los fenómenos son siempre distintas; basta, pues, que existan semejanzas para establecer leyes, y estas semejanzas si existen en el espíritu.” Fluir de la conciencia no es sinónimo de monólogo  interior, aunque originariamente la crítica literaria lo empleó con ese fin.
Dorothy Richardson en deuda con Henry James y Joseph Conrad inventó el empleo literario del fluir de la conciencia. Dicha escritora en 1915, con la publicación de Pointed Roofs, inaugura en la historia de la novela la renovación de las técnicas narrativas. Empleada profusamente por James Joyce y Virginia Woolf que tomaron como técnica el fluir de conciencia estableciendo que  es propia  de la novela moderna quizás el rasgo más significativo de la novela del siglo XX. Fluir de la Conciencia consiste en: Verbalización de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente. Carece de estructura lógica. Estructuración sintáctica caótica, en la cual los signos de puntuación están seriamente alterados, cuando no desaparecen. Permite conocer la personalidad más profunda del personaje sin censuras ni inhibiciones. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. Virginia Woolf de alguna manera ha colaborado en el proceso de cobertura literaria del tema de la conciencia humana. Analizando específicamente dos de sus novelas; Mrs. Dalloway y Las Olas, se busca llegar a un concepto de conciencia que permita identificar la aproximación que desde la literatura hace la autora respecto a dicha temática  Es una de las autoras de la literatura contemporánea en las que más  claramente se encuentran estos nexos entre los flujos de conciencia y la experiencia de vida simultánea.
V. Woolf con “El cuarto de Jacobo”, T. S. Eliot con “La tierra baldía” y “Ulises” de Joyce. Son los escritores que utilizaron la técnica antes descrita. En primera instancia, esta técnica es comentada a través de términos psicológicos por parte del filósofo y psicólogo  William James.
Virginia Woolf en Mrs. Dalloway y Las Olas desarrolla muy bien esta nueva técnica narrativa donde se limita el uso del narrador en tercera persona.
Volviendo a Dorothy Richardson  se puede decir que además de numerosos artículos periodísticos y de una colección de cuentos, publicados bajo el título Journey to Paradise, Dorothy Richardson concentró su actividad como escritora en la composición de Pilgrimage, una novela de trece volúmenes basada en los acontecimientos de su propia vida. Once de ellos publicados por separado.
Pilgramage (Peregrinación) consiste en un recorrido no acabado, en una peregrinación que no conduce a ningún sitio y, por esto, la obra fue considerada por algunos críticos como una sucesión indeterminada de episodios sin un proyecto coherente. Pero la realidad es bien distinta: los títulos y el contenido de cada novela se configuran como las etapas del recorrido por un laberinto, metáfora transparente de la vida entendida como un viaje. En este laberinto, el viajero tiene que proceder sin un mapa, moviéndose en el espacio que se despliega delante de él sin saber con seguridad qué camino debe escoger y basándose en los errores cometidos en los trechos ya recorridos para conseguir orientarse. En el relato, de 2000 páginas Dorothy Richardson, describe el difícil camino que Miriam, la protagonista, emprende hacia el interior de su propia conciencia para descubrirse y construirse a sí misma. Este proceso comienza cuando toma la decisión, en un valeroso acto, de abandonar la casa paterna y continúa a través de las experiencias que se van acumulando en el transcurso de su viaje. En este sentido, es una novela de formación, en la que cada acontecimiento externo ejerce influencia en el desarrollo de la subjetividad de la protagonista.
Peregrinación es una obra autobiográfica, que abarca veinticinco años de la vida de Richardson. Vivir sola en la pobreza y casi el aislamiento, ella se puso a buscar un estilo literario con el que contar la historia de una joven que entra en posesión de sí misma  evitando "la novela romántica y realista por igual." Para lograr el efecto adecuado, se inclinó por las reglas de puntuación y extendió la longitud de la oración hasta el punto de ser molesta. Todo lo que ella hizo lo explicó, en nombre de la "prosa femenina", que vio como necesaria para la expresión de la experiencia femenina de su personaje. También trabajó duro en la eliminación de su presencia como narrador de sus obras. Su objetivo  fue desarrollar un estilo que le permitió desaparecer de su trabajo al tiempo que permite el arte de su propio "poder de crear o despertar y poner en funcionamiento…la facultad humana de la contemplación." Richardson es también una importante escritora feminista, debido a la forma en que su trabajo asume la validez y la importancia de las experiencias femeninas como tema de la literatura. Su cautela de las convenciones del lenguaje, su curvatura de las reglas normales de puntuación, longitud de la oración, y así sucesivamente, se utilizan para crear una prosa femenina, que Richardson vio como necesaria para la expresión de la experiencia femenina. Virginia Woolf en 1923 señaló, que Richardson "ha inventado, o bien, si ella no ha inventado, desarrollado y aplicado a sus propios usos, una oración que podríamos llamar la frase psicológica del género femenino".
El prólogo de Pilgrimage es excelente, sincero,  existe una función importante  desempeñada por  dicho prólogo y es tratar de expresar al lector, la experimentación  de la autora con la forma, el desarrollo de un tipo diferente de modelo contemporáneo "un equivalente femenino del habitual realismo masculino” que, a su vez, se convirtió en un deseo de representar  la “realidad contemplada”, que por vez primera encontró “su propia expresión”. Pero, no se entienden bien cuáles son sus propósitos, por momentos se siente atormentada por una realidad fracasada y por otros se sensibiliza por el funcionamiento mental, aunque se “pierde en un exceso.de detalles” En realidad “el invento” del fluir de la conciencia lo usó la autora para analizar la naturaleza del hombre y para contrarrestar el realismo masculino No es particularmente autoritaria ni influyente. Apenas  manifiesta un desarrollo de la poética femenina, siendo breve y difícil entender en partes, a pesar de que se considera como un importante punto de referencia para los estudiosos de dicha escritora. Implanta un nuevo ritmo ligado a la mujer.

 * William James ( 11 de enero de 1842, en Nueva York, Estados Unidos - 26 de agosto de 1910, en Nueva Hampshire, Estados Unidos) fue un filósofo estadounidense con una larga y brillante carrera en la Universidad de Harvard, donde fue profesor de psicología, y fue fundador de la psicología funcional.

(c) Magda Lago Russo
Montevideo
Uruguay

Magda Lago Russo es escritora

                                                                                           

martes, 6 de mayo de 2014

Acerca del cuento "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar

Julio Cortázar foto: (c)Alicia D`Amico


(Montevideo) Magda Lago Russo

Julio Florencio Cortázar Descotte  (1914 /1984). Fue un escritor, traductor e intelectual de nacionalidad argentina. Se lo considera uno de los autores más innovadores y originales de su tiempo, maestro del relato corto, la prosa poética y la narración breve en general, y creador de importantes novelas que inauguraron una nueva forma de hacer literatura en el mundo hispano.
 Este cuento breve "Continuidad de los parques" apareció por primera vez en la segunda edición del libro Final del juego, (1964).
Un hombre volvía a  su finca después de resolver negocios, trató con su mayordomo sobre “aparcerías” y le escribió a su apoderado. Se sentó en su sillón de terciopelo verde (su preferido) que daba la espalda a la puerta y se puso a leer una novela que estaba a  punto de terminar.
La novela trataba de una pareja de amantes que se encontraron en una cabaña, ella lo estaba esperando, quería acariciarlo pero él la rechazaba porque habían premeditado el encuentro para planificar cómo matar a alguien. Buscando  coartadas y eliminando posibles errores. Los amantes llevaban mucho tiempo planeando el crimen (“Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores.”)
El tiempo de acción se concentraba en el encuentro de los amantes y el asesinato, y ambos estaban descritos en unas pocas líneas. Esta capacidad de relación reflejaba una gran destreza y sutileza por parte del autor.
Se acercaba el anochecer. Se separan a la salida de la cabaña; ella va para un lado y él para otro, salió  corriendo entre los setos y los árboles para llegar a una casa. En el camino, los perros no debían ladrar y el mayordomo no debía estar. Todo se cumplió como lo habían planeado. “Subió los tres peldaños”, entró a la casa. Recordaba lo que le dijo la mujer: primero una sala azul, luego una galería, una escalera alfombrada y al final dos puertas, no había gente en las habitaciones. Una vez que entró en la última habitación con el puñal en la mano, vio a un hombre de espaldas a la puerta sentado en un sillón de terciopelo verde leyendo una novela. En ese momento el lector (real) se da cuenta de que el hombre en el sillón es la víctima de los protagonistas de la novela. En cuanto al narrador, es omnisciente porque conoce todo acerca de los protagonistas, sus sentimientos y su actuar. Se sitúa fuera de la obra, narrada en tercera persona
En el cuento se unen dos historias: la del hombre que lee la novela y la de los amantes que lo van a matar En él, la ficción y la realidad se entrelazan en una historia circular
La narrativa cíclica de la historia es relevante, porque el hecho central o conflicto que convoca a un lector, sentado leyendo una historia, desemboca en él como víctima de su propia lectura, de su mismo relato. La estructura del cuento se rompe cuando uno de los personajes en la novela del  lector se introduce en su realidad, creando un efecto de cajas chinas.   El cuento narrado se  inicia introduciendo al lector real, en el mundo de un lector ocasional que se evade de la rutina a través de la lectura. El hacendado  huía de sus negocios refugiándose en su estudio para leer. Este espacio no es casual: aquí todo estaba organizado y cerrado al exterior. Un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se dejaba llevar por ella, y que leía para evadirse. Sólo después de resolver lo de su mundo y encontrar todo en orden, podía  sentarse a leer frente al parque. Y la idea de parque no era casual, dado  que el  parque era un lugar inofensivo con árboles ordenados. Este lector necesitaba orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura.
“Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.”
Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida.”Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba,” y sentía a la vez que “su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.”
Aquí se platea el juego entre el lector y la novela, este lector no hacía un esfuerzo para leer, porque retenía lo que necesitaba para entender lo que pasaba superficialmente: los nombres y las imágenes. La metáfora “irse desgajando línea a línea” va adelantando el final.
Más adelante se lee:
“Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.”
Con esta  oración se entraría al segundo párrafo porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora éste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ahí cuenta lo que estaba leyendo. Al presentarse a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, todo se volvió vertiginoso. La mujer estaba “recelosa “se sentía temerosa, desconfiada.
Es interesante ver que ese parque que se continuaba, ahora es el bosque que oculta la cabaña y lastima al amante:”lastimada la cara por el chicotazo de una rama” Mientras el parque daba tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tenía otro desorden, era agresivo con los amantes, pero también los ocultaba.  Esa continuidad de los parques era el punto de fuga, el punto por el que se pasaba de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro era un bosque donde estaba la cabaña en que se reunían los amantes. Ambas ficciones se juntaron, porque
representaban lo fantástico. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esa atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes. El texto empieza con hechos reales: un hombre leyendo en el sillón de su estudio, y poco a poco se van  mezclando con la historia, con la trama de la novela, hasta que llega un punto en el que los dos mundos se fusionan y forman uno solo, y es difícil diferenciar la realidad de lo ficticio. El hombre estaba tan sumergido en su libro que dejaba volar sin límites su imaginación y convirtiéndose en el nexo de los dos mundos. Se distinguen tres personajes importantes, el lector es el personaje principal; un señor de alta clase y los dos amantes. La amante es una mujer casada y está viviendo una aventura. Se supone que su marido, el lector, no le hacía suficiente caso. Estaba demasiado ocupado con sus negocios  y en el  tiempo libre se deleitaba con la lectura, se sentía protegido por la ficción, que a la vez es causa de distanciamiento entre la pareja. En el cuento, el conflicto que vivían los tres personajes (lector de novela y los amantes) se encontraba más allá del tiempo y orden lógico; si se mira objetivamente lo que ocurre es que dos amantes debían deshacerse del esposo de la mujer para continuar su romance debido a que la situación del engaño se había hecho insostenible.
“El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.”
Había entre ellos un puñal que comenzaba a entibiarse, comenzaba a cobrar vida, porque la idea de matar también cobraba vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginación (“dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento”). Era el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al puñal, sus pasiones, sus deseos, iban alimentando la idea de matar. La libertad latía, al unísono con el corazón de los amantes. Esa libertad era como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma estaban  los amantes. Así la libertad, el puñal y los amantes se transformaron en uno solo.
La referencia al sillón de terciopelo verde daba la pauta de lo que estaba pasando realmente. Se comprendió que se ha producido, el hecho fantástico, el cuento cerró cuando volvió al comienzo  muere  el lector que está “leyendo una novela”,
“Continuidad de los parques” es un cuento que sorprende en primera instancia, que no puede ser percibido  por medio de una primera lectura. Este relato requiere cierto detenimiento; sólo una segunda lectura, y hasta  una tercera comienzan a develar ciertos indicios que el autor va dejando. Es un ejemplo del realismo mágico o realismo fantástico. Según el recientemente desaparecido Gabriel García Márquez en 1952 expresaba:”El realismo mágico es la visión diaria de un modo objetivo, estático y ultra preciso,…con la introducción poco enfática de algún elemento inesperado improbable que crea un efecto raro…”
EL “efecto “que produce Cortázar es que ha jugado hábilmente con las expectativas del lector con destreza lo ha llevado al territorio de lo fantástico sin que  se diera cuenta. En la última frase del relato ha mostrado cómo se produjo el tránsito de lo real a lo fantástico, la sorpresa se ha apoderado del lector, pero no ha habido tiempo para más. El cuento se ha acabado dejando una extraña emoción. Para conseguir este efecto, Cortázar ha dispuesto los elementos con precisión  El autor consigue que la lectura del texto sea motivo de placer, de emoción para cualquier lector, o al menos no lo deja indiferente.

(c) Magda Lago Russo
Montevideo
Uruguay

Magda Lago Russo es escritora